Da die Kirche ja bereits zerstört ist, füllt sie sich nicht wirklich zum Gottesdienst. Die Messdiener und die Besucher werden nur wie bleiche Schatten auf einen durchsichtigen Vorhang projiziert. Vielleicht mag es auch noch Corona-Auflagen geschuldet sein, dass der Knabenchor und der Opernchor noch nicht als Masse auf der Bühne auftreten. Aber in dieser Umgebung geht das Konzept auf, dass der Gottesdienst nur in der Fantasie stattfindet und der Traum des Zufluchtsortes Kirche durch den plötzlich auftretenden Scarpia und seine Schergen zerstört wird. Wie aus dem Nichts erscheint Scarpia mit seinen Männern plötzlich inmitten der Trümmer und setzt seine Schreckensherrschaft fort. Die Solistinnen und Solisten zeigen allesamt, dass sie es mit den kräftig auftrumpfenden Dortmunder Philharmonikern unter der Leitung ihres Generalmusikdirektors Gabriel Feltz aufnehmen können. James Lee stellt bereits bei seiner kurzen Auftrittsarie "Recondita armonia" seine tenoralen Fähigkeiten, die mit scheinbarer Leichtigkeit und ohne Forcieren über das Orchester kommen, unter Beweis. Ob man den musikalischen Fluss dabei aber wirklich mit Szenenapplaus unterbrechen muss, ist fraglich.

Thomas Molke, Online Musik Magazin, 2021

Im ersten Akt beherrscht das Madonnen-Altarbild, das Cavaradossi in der Kirche malt, die Bühne; das Bild hängt im zweiten Akt auch in der Schaltzentrale der Macht, die aber nicht Büro des Polizeichefs Scarpia ist, sondern ein Zimmer mit gedeckter Tafel, an der Scarpia Tosca in die Falle lockt. Die Folterszene im Gefängnis zeigt Habjan parallel dazu geschickt auf der Unterbühne. Am Schluss stürzt sich Tosca dann auch nicht von der Engelsburg, sondern erschießt sich vor dem Madonnenbild neben dem toten Cavaradossi.

Mit den wenigen Corona-Auflagen geht Habjan kreativ um: Opernchor und Knabenchor der Chorakademie lässt er von der Seite singen und projiziert die Chöre in Videos auf einen Gaze-Vorhang. Sehr gelungen.

Ruhrnachrichten, 14.09.2021

Die Oper Frankfurt zeigt die böhmische Rittermär „Dalibor" von Bedřich Smetana als melodienreiche Begleitmusik zu einem Fernsehtribunal.

Wolfgang Fuhrmann, FAZ, 26.2.2019

In their production "Dschingis Khan" from 2012 the performance group MONSTERTRUCK dealt with forms of staging the so called "other". Therefore they worked with three persons with Down's Syndrome, whom they systematically humiliated as fierce Mongols in within a "folkshow". Now Monster Truck turns around the conditions and stages the emancipation of the same three persons. As largest possible gesture of empowerement these three persons, who not ever dreamt of directing, are being presented to the audience as directors.

But what exactly, simplifying the idea of directing, needs to be given to turn a wish into reality? And whose wishes are actually relevant in this concrete case? Those of the three disabled, who in this small provided framework for once are allowed to make their own decisions? Or ours, because we like to think of them as crazy, breaking taboos and ingenious and if not that at least as normal as us?

How much of their own really is contained in those stereotypical fantasies, which the "mentally diabled" directors present as their staging ideas? And is it really about them or aren't they just representatives of our own always unsatisfied longing for self-fulfillment? The gap between imagination and realisation is wide open. Step in!

Text by Monstertruck

Helmut Oehring and Stefanie Wördemann call AscheMOND 'a hmyn to fugacity', an opera in the course of a summer night and at the same time in the endless flow of the seasons, which nevertheless does bring some things to an end. In the words of Heinrich Heine, 'Our summer is but winter painted green.' The overarching motif of the opera is the solar eclipse. The constellation in which the sun and the moon (man and woman) come closest to one another, before they both go their own way through the day and the night. Eclipse: superimposition, concealment, annihilation.

In the words of Helmut Oehring, 'AscheMOND opera is about a state of uncertainty between this world and the next, life and death, love and loss. Between the enchanting beauty and strength of life and its constant everyday invalidation and existential threats.'

Claus Guth reacts to Oehring's score with a fragmentary story that was conceived in a parallel process. A man returns to the home of his childhood: how did the suicide of his mother come about? Her diary offers ways to understand, yet also poses new riddles. The man once again becomes the young boy from way back when the funeral took place...the stream of memories/ dream images/ speculation begins to flow: there was the birthday party shortly beforehand...Is that how it was? Or was it perhaps like this? What happened?

A woman (the mother) and her husband (the father), her sister and her husband, a friend. The heart and soul of the home, and the boy who tries to understand: then and now.

Text by Staatsoper Berlin

"Der Familienrat" is the first work for the stage by the award-winning Berlin Filmmaker Bettina Blümner (Prinzessinnenbad). Similar to "Prinzessinnenbad" her topic for the play is also social and familial conflict. The content of the play is based on original material of family group conferences, which Bettina Blümner and her cinematographer Kai Ehlers have recorded during a pilot project of youth welfare offices in Germany. A family group conference is a special guidance to self-help for families in conflict.

Bettina Blümner introduces us among others to family "Häusermann": Andi, Tine, Rachel, Vanessa, Philipp and Mike. They don't mean to have a problem with Mike being gay. And besides: they are not a patchwork-family. Still Mike ran away and Philipp only learnt on the phone not to be Andi's son. Family Häusermann represents the daily family-horror, to be both loved and detested. And which cannot be fled. They all bravely agreed to submit to the procedure of the family group conference and now try to systematically find pragmatic solutions for their conflicts.

Text by Dunja Funke

Es gehört zu den eindrücklichsten Momenten dieser heiklen, wichtigen Salzburger Mozart-Premiere, wenn Regisseur Claus Guth und seine Videokünstler Alex Buresch und Kai Ehlers in dieser Szene alle Projektionen rückwärts laufen lassen. Bilder aus dem heutigen Palästina, dem heutigen Israel, Menschen in Städten, Fahrten über ein störrisches, karstiges Land, Minarette, Panzer, die Mauer. Rückwärts, das heißt: die Zeit, die Geschichte zurückzudrehen, auf Anfang, immer schneller, bis das Jahr 1948 wieder erreicht sein wird, die Wurzel des Nahost-Konflikts. Gegen diese innere Uhr, gegen das Diktat 'seines' kollektiven Gedächtnisses ist der Einzelne machtlos. Ein Gnom im Kampf der Gewalten. Und keine Liebe zählt.

Tagesspiegel, 28.8.2006

Klug verarbeitete Videos aus Palästina: realistisches Material mit Derealisierungs-Effekt. Der schwierige Montage-Habitus der Doppeloper gab Claus Guth keinen Anlass zu interpretatorischen Genietaten, doch erwies sich seine Optik als zuverlässiges Gerüst einer in ihrer brüchigen Disparatheit paradox mustergültigen Stück- und Formkombination.

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau, 28.08.2006

Auf der Bühne ein Ausschnitt einer modernen Villa. Das Erdgeschoss mit dem Eingang und der Wagenvorfahrt gehört Poe, unmissverständlich am Nummernschild E-A-POE seines Wagens zu erkennen, seine blutdürstige Muse malträtiert ihn in und um seinen Wagen. Das Obergeschoss des Hauses ist komplett verglast. In den dahinter liegenden drei Räumen wird die Welt unter der Schädeldecke beispielsweise Egaeus' Albträume visualisiert, geschlossen durch Lamellen dienen diese Flächen dann den Videoprojektionen von Kai Ehlers und Alexander Buresch, die Videos abstrakt oder auch bildlich in direktem Bezug zur Handlung. Ein traumhaftes, filmreifes Set, was durch die Sänger und Schauspieler, durch die Lichtregie von Georg Boeshenz mit Leben gefüllt wird. [...] In einem wahren Feuerwerk an Ideen entstehen gespielte Szenen in den drei Räumen, die Videoprojektionen stellen subtile Verbindungen zum Text her oder werden quasi interaktiv von Egaeus mittels Kamera selbst erzeugt. Der Rausch von wunderbaren Bildern ist der eigentliche Höhepunkt des Abends.

Steffen Kühn, Leipzig-Almanach

Eine eigenartige Magie geht oft von dieser Musik aus, etwas Fernes, Fremdes, Verlorenes, Schicksalhaftes. Und das Faszinierende dabei: Irgendwie ist diese Musik, sind diese Töne, Eruptionen, Klangsensibilisierungen Kleists Dichtung erstaunlich nahe. [...] Eingebettet war alles in eine Inszenierung ruhiger, intensiver Bilder, in denen sich Erregungszustände und lyrische Verhaltenheit im wunderbaren Wechsel und ohne jede Effekthascherei spiegelten: Heinrich von Kleists dramatische Prosa nicht veropert – sondern zwingend durch Musik ausgedrückt.

Gerhard Rohde, FAZ, 18. März 2003

Manchmal nimmt sich Terterjan etwas zu viel Zeit, um Situationen auszumalen – aber nicht nur das bringt selbst einen fantasievollen Regisseur wie Claus Guth in eine gewisse Not. Die Musik lässt ihm kaum Raum zur szenischen Interpretation. Klug reduziert Guth deshalb seine Aktionen auf minimalste Bewegungen auf einem weißen Kreuz, das Christian Schmidt im Parkett mitten im Orchester plaziert. [...] Claus Guth erspart sich – mit Ausnahme der brillanten Lichtspiel-Effekte für das Erdbeben – fast alles Dekorative. Die Projektionen seiner Videokünstler Alexander Buresch und Kai Ehlers aufs Kreuz deuten das nahende Unglück, die grünen Wiesen und die flackernden Kerzen nur an.

Marianne Reißinger, TAZ, 18. Februar 2003

Eine Video-Fahrt durch München nach Dachau in verschleierten, schemenhaft ins Allgemeine gerückten Bildern gibt den visuellen Rahmen ab. Eine Leinwand fällt, und man blickt in einen kalten, kahlen Raum mit Milchglasfenstern und bis in Kopfhöhe aseptisch grün lackierten Wänden – den es in Dachau wirklich gibt, der hier jedoch als Chiffre für Trauma und Aufarbeitung steht. In diesem Raum findet die Annäherung des Jungen und des Alten aneinander und an die Geschichte statt. Sie berühren sich zunächst nicht, sind sich völlig fremd. Allmählich blenden sich beide Welten ineinander.

Das ist in Guths Inszenierung aufregend gut gelöst. Über die Szene werden wechselweise Video-Bilder aus der jeweiligen Erfahrungswelt projiziert – grüne Spielwiesen beim Jungen, schematisierte Gefängnis-Räume und diffuse Schatten, die an Flammen erinnern, beim Alten. Es entsteht ein Doppel-Psychogramm von immenser Eindringlichkeit. Bild und Musik werden dabei zu einer so geschlossenen Einheit, das keines ohne das andere denkbar ist.

Roland Spiegel, Abendzeitung, 12. Mai 2000

"Ich glaube, wenn wir sehr intensiv das Leben spüren", sagt Chaya Czernowin, "dann ist das nicht schön. Normalerweise ist das sehr unbequem. Es ist nie nur schön. Es ist reicher als das." Und "reich" ist dieses Stück: reich an Geräuschen, reich an Klängen und Effekten, die in ihrer Intensität oft Schmerzhaftes, Konfliktträchtiges formulieren – und niemals bloß illustrieren. Auch Regisseur Claus Guth und sein Ausstatter Christian Schmidt sind dieser Versuchung nicht erlegen.

Lange hat Münchens Musiktheater-Biennale eine derart professionelle, präzise gearbeitete, hoch musikalische, ästhetisch eigenständige und dem uraufzuführenden Stück dienende szenische Umsetzung entbehren müssen. Dabei mutet die Wahl der Mittel ebenso virtuos wie simpel an: auf eine portalgroße Leinwand wird in bewusst schummrigen, wackeligen Bildern eine Autofahrt projiziert: vom Gasteig quer durch die Münchner Innenstadt hinaus Richtung Dachau. Das dortige KZ freilich ist allenfalls zu ahnen, legt sich später, als die Leinwand denn herunterfällt, fast nur grafisch, in matrizenähnlichen Abzügen des berüchtigten Eisentores und der Pappelreihen im Landschaftshintergrund, auf die Gesichter der Darsteller. Auch der Raum hinter der Leinwand, ein schmuddeliger Keller oder Bunker mit abgeblättertem, türkisfarbenem Schutzanstrich assoziiert gewiss mehr als "nur" Historie, nur Vernichtungsduschen und Zyklon B: Das Grauen, sagen diese Metaphern, kennt täglich neue Gesichter. Blicken wir ihm ins Auge. Hören wir ihm zu. Erfinden wir eine Sprache dagegen.

Christine Lemke-Matwey, Der Tagesspiegel, 12.5.2000